大友克洋的《蒸汽男孩》与宫崎骏的《哈尔的移动城堡》，两位国际知名动画大师的新作最近在东京接续公开。同时东京国立美术馆展览〝日本动画映史〞，以去年七、八两个月播映完包括日本动画之父政冈宪三的作品在内，涵盖日本战前、中、后的一系列重要动画。位于木场公园的东京都现代美术馆也不落人后，规划展出〝日本漫画映全貌〞。八月的东京可以说是动画的季节。　　

　　日本动画制作的实力近年来日益受到国际瞩目。日本社会〝矛盾与和谐并存〞的巨大魅力在其动画产业上也同样表露无遗。一方面，日本人创造出独步全球的动画大量生产模式，每周上映的电视动画达到70多部的规模；另一方面，日本人也孕育出充满〝作者论〞色彩的个人风格动画。这两种矛盾的动画风范，前者以手冢治虫为首的〝虫制作〞为典范，后者以宫崎骏为首的〝吉卜力工房〞为基地，竟然都可以在日本获得极致的发展。　　

　　日本动画真的已走到了尽头？

　　2002年与2003年宫崎骏的长篇动画《神隐少女》连续获得柏林影展金熊奖与美国金像奖的动画赏，日本首部动画《芋川椋三》问世后将近百年，其动画产业终于攀达到最高峰。但是宫崎骏在柏林发表的获奖感言却是：〝日本动画正走到尽头〞。这样令人惊愕的发言反映出宫崎骏对于动画创作与动画产业的深刻期许与焦虑。这并非宫崎骏第一次针对日本动画发展的〝扫兴〞（anti-climax）发言。　　

　　1989年日本漫画大师手冢治虫过世，日本举国一片哀悼惋惜之声，年轻时一度视手冢为偶像的宫崎骏，反而带着怨气提出〝手冢对日本动画毫无建树可言〞这样引人争议的负面评论。日本动画发展这两〝轴〞的紧张关系可以追溯到更早〝东映动画〞时期的历史。　　

　　1950年迪士尼的长篇卡通《白雪公主》在日本上映，许多年轻人观赏后，震撼之余也立定了创作动画的志向。1956年以〝东洋迪士尼〞自许的〝东映动画〞成立，两年后推出日本第一部长篇彩色动画《白蛇传》，建立了日本动画史的历史性里程碑。高勋、宫崎骏等热情的文艺青年一一加入东映动画，在森康一、大冢康生等前辈旁锻炼作画实力，并暗自孕育他们心目中理想动画的梦想。　　

　　1960年东映开始进行第三个长篇动画《西游记》，提供原始素材的知名漫画家手冢治虫加入，但随后因为制作理念上的冲突而退出，于1962年自资在家成立〝虫production〞动画工房。1963年以漫画为脚本，成功推出电视卡通《原子小金刚》，开启了日本动画低成本、省人力的大量生产模式。　　

　　日式动画是性与暴力代名词？

　　为了以小博大，手冢将原本东映自夸流畅的〝两格摄影〞减省到〝三格摄影〞（以一秒24格而言，就是将作由一秒12枚压低到一秒8枚）。配合〝三格摄影〞，并且研发出诸如：〝尽量以短镜头取代长镜头，以避免观众注意演技细节〞、〝以抽拉赛璐片来表现物体移动〞、〝以跳跃镜头来省略复杂绘图过程〞（例如：汽车冲出悬崖的画面直接跳到汽车损毁，避开中间的滚动过程）、〝一次仅口部或眼睛等局部变动〞、〝建立赛璐库存并尽量重复使用〞等制作技巧，来弥补〝三格摄影〞的先天缺陷。这些技术经过不断修正累积精进，最终〝虫production〞竟能够以不到十分之一的成本与时间，制作出具有高度竞争力的电视卡通连续剧，实现了所谓〝有限动画〞（limited　　animation）的想法。　　

　　《原子小金刚》的大受欢迎引发了手冢的日本动画革命，靠着手冢长篇漫画精彩而复杂的故事性，以及读者群〝看到漫画真的动起来〞的兴奋，成功地让观众接受了这种在东映创作群眼中〝看不下去〞的动画表现。但是时势比人强，〝电视动画〞很快成为主流，时至今日全日本大约有400家这种类型的动画公司，以每周70部的速度产出，其中有90％集中在东京首都圈。毫无角色演技与环境互动可言的〝有限动画〞，反过头来成功地塑造了观众的收视习惯，甚至提供了众多〝高度可视化〞的浮滥动画。〝吉卜力〞的知名制片铃木敏夫在《神隐少女》得奖后，日本人引以为傲之际，反而对其国人发出严厉的批判：日本人还搞不清楚，外国人谈到〝日式动画〞（Japanimation）的输出攻势，其实想到的是性与暴力的代名词。　　

　　平心而论，手冢治虫当年确实是在强烈的创作热情下，长期以漫画稿费贴补的方式才辛苦建立其动画事业；但是〝有限动画〞的成功却吊诡地架构出对动画师创作自主的层层束缚：先是其技术形式压缩了他（她）们创意挥洒的空间，接着又因为流程的分割与简化，打开企业高层主导动画制作的大门。最后，根据2003年日本总务省的调查，广播电视占了全日本映象内容流通量的98%，换言之，这些动画公司又受到市场更上层电视台的制约。〝吉卜力工房〞这个被称为日本动画〝独立国〞的成功企业，正是在此〝日式动画〞的背景烘托下才更显得卓然独立。　　

　　〝宫崎骏革命〞真的能激活？

　　在东映动画逼于情势逐渐靠向电视动画发展的过程中，宫崎骏、高勋、小田部羊一、大冢康生、奥山玲子等这些日本动画的前辈，一方面透过工会抗争劳工权益与创作自由，另一方面借着《万里寻母》、《清秀佳人》等名作系列在电视动画的框架下，以作品维系住人文关怀的创作风范。这个〝作者论〞的动画传统一直苦熬到1984年宫崎骏的《风之谷》问世，震撼了整个日本动画界，才正式鸣起剧场动画〝王政复古〞的号角。　　

　　人在东京，贴近观察日本最近关于自身动画历史绵密的出版、展览与研讨活动，宫崎骏对日本动画产业的无情批判，反而更加增强了我内心深处对日本人的敬畏。在日本动画产业如日中天之际，日本人选择了用大量的文字与影像，反省过去将近一世纪来共同走过的历史轨迹，以重新确认那些积酝在传统中的智能与典范，回到〝所谓‘动画’究竟为何？〞的原点上思索未来去路。日本动画的两条路线之争仍会一直下去，手冢革命40年后，〝宫崎骏革命〞是否能够激活，值得我们细细观察。　　

　　在被问到作品为何在国际上会受到如此欢迎时，宫崎骏回答：〝我所描绘的，是一直存在于地方空间、沉眠在古老意识底层的东西〞。对心仪其作品风采的观众们，宫崎骏这样反问：〝既然有时间看《龙猫》的影带，不知道对于丰富的现实又能够体会多少？〞　　

　　台湾近年来开始注意到〝内容产业〞的重要性，在转型升级的庞大焦虑下，〝体验〞、〝美感〞、〝品味〞等暗示人文诉求的软性词汇也渐渐成为亮眼的新符码。那样想着、画着与问着的宫崎骏，看到我们的焦虑与期许，大概会像这样提醒我们：〝丰厚的在地人文力道，而非浮面的消费体验，才是所谓‘内容产业’的根本竞争力吧？〞