导语：大家好，我是马小褂。上周六，中国独立动画电影论坛在尤伦斯艺术中心举办了一场「显微镜——年轻一代的动画学术研究」主题讲座，我作为嘉宾做了题为「日本商业动画的作者性」的演讲，探讨了日本商业动画中丰富作者性的体系源头和发展过程，相信这一主题对于我们思考如何构建中国自己的创作体系能够有所启发。以下是演讲全文：

第六届中国独立动画电影论坛活动现场

这个《美少女战士》同人重置版可能很多人看过。

《美少女战士》粉丝重置版每秒都是新的画风

没有看过的小伙伴可以前往B站观看~

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他们出了2集，每集都是在全世界找300位动画人一起合作，每人按照自己喜欢的画风去还原一个镜头，每一秒都是新的画风，脑洞非常清奇。

提这部片子，重点其实不是想强调画风如何多变，或者众包创作模式是不是很有作者性，而是想分享我个人的一个很奇妙的体验。

在我看到这集美少女战士同人版的时候，我惊讶的发现，虽然这个画风已经看不出一丁点原版的影子了，但我居然能隐隐约约感到熟悉的味道。我心里面不断在呼唤一个名字：这一集原本的导演，应该是几原邦彦吧？

然后我找来原版这一集一看，片尾字幕果然写着，演出：几原邦彦。

就是右边这个有点恶心帅的男人

几原的视听语言手法，被爱好者称之为「几原节」。几原节的一些代表性的手法，比如大量使用倾斜的构图来表达紧迫感，比如利用人体和物件重新分割出新的画框，比如重复的三次摇镜，比如逆光镜头的象征意味，比如对女性角色心理的深入挖掘，等等。因为他的这些手法都极度风格化，即使原画已经彻底走样，我们依然能够从独特的分镜手法中察觉到背后几原邦彦的存在。

可能很多追新番的朋友，如果对一些导演个人风格特别熟悉的话，可能有时候一集没看完就能猜出这集的导演是谁，我就经常会有这样的体验。但《美少女战士》同人版这个例子，让我感觉到日本商业动画中的一些导演，他们作者性的可辨识度达到了一个非常可怕的地步。

这种日本商业动画中的强烈的个人印记，是美国商业动画里几乎不可能存在的——打个比方来说，最近《Steven Universe》也在做类似的粉丝众包重置，但是我敢打赌，在事先不知道的情况下，被魔改以后的重置版绝对不会有人能猜到原版那一集导演是谁了。

要探讨日本商业动画的这种作者性是怎么来的，我们首先要回顾一下日本动画的早期发展。

战后日本开始做动画电影最典型的代表是东映。东映在动画电影上投入非常大的成本，动画水准很高，视听语言也非常成熟。

东映1963年的《淘气王子战大蛇》

但东映的缺陷在于，他们只拍名著改编，题材上非常保守。而且，东映的体制比较接近好莱坞大型工作室，是非常森严的一个等级制度。

那另一个，就是大家都比较熟悉的，手冢治虫的公司，虫制作。

虫制作1963年的《铁臂阿童木》

可以看到，相比起东映，虫制作其实特别省钱，已经省到几乎不能叫动画了。大量的静止镜头，视听语言也很不成熟。但虫制作的优势是他题材比较新颖，是手冢自己创作的一些科幻漫画故事改编。虫制作的另一个最大的优势是，他是一家非常放任员工自由创作的小作坊模式，特别鼓励员工去尝试一些新的创作手法。

历史上可以说《阿童木》打败了《淘气王子战大蛇》，但其实并不是质量上的取胜，而是电视作为新兴的媒体打败了传统的影院，虫制作因此开启了一个特别省钱的动画制作时代。

这已经是老生常谈的话了，但是有一点是往往大家在比较两家公司时经常被忽略的问题，那就是创作体系根本上的不同。

一个创作权力是高度集中的，一个则是非常分散的。

日本动画他的风格真的只是省钱省出来的吗？肯定不是。早期的美国电视动画，比如同样也是60年代的《摩登原始人》，难道不省钱吗？电视动画都是省钱的，美国省，日本省，可能我们更省。各国电视动画省起钱来，比起日本是有过之而无不及。

那为什么60年过去了，美国的电视动画到了现在，并没有形成一个多元化的丰富的表达呢？这里我们说表达，是指的视听语言上和动画风格上的。当然了，从《摩登原始人》到当今的美国电视动画，有很多我特别喜欢的系列，而且单就故事来说我其实更偏好美国，但是美国电视动画往往只在叙事上和美术上有一些创新。所以这里就涉及到日美创作体系上的一个差别了，我认为这才是双方产生不同走向的根本因素。

日美创作体系的差别

我想对日美两边创作体系打一个比喻。很多人都喜欢用打比方来形容创作体系，有些人喜欢用金字塔型这样的模型来表达，有些人喜欢借用政治体制来借喻。我因为比较喜欢音乐吧，所以我拿乐队来打一个比方。

日美创作体系的不同好比爵士乐队与古典乐团

日本动画就好比一个Bebop或者Hard Bop的小型爵士乐队，每个人都在倾力去表达自己的个性，甚至去劫持整个乐队，每个乐器其实都是一个互相冲突和竞争的一个过程，那如何在这种冲突中找到妥协，就是爵士乐的灵魂。

虽然爵士乐队会有bandleader，但是这个bandleader不是一个创作集中的产物，里面每一个乐手都是不可取代的。熟悉小型爵士乐队的人能分出来每一个乐器是谁演奏的，他们的个性是可辨识的。

而美国，就好比一个古典音乐的交响乐团。一个合格的交响乐乐手是不能去凸显出自己，更别说把自己的个性凌驾于乐团之上了，它应该是平衡的，和谐的整体。

交响乐团会有一个bandmaster，他负责作曲和指挥，这个创作是集中在少数人身上的。除了bandmaster，可能还有钢琴，首席大提琴这样的能一定程度上表达个性，但是大多数人是没有机会表达个性的。

这样讲会比较抽象，我也用一个实际的例子来说明。在举例之前，我先介绍一下「演出」和「作画」这两个名词。

其实「演出」是日本源自于舞台的一个说法，舞台演出实际上就是舞台表演的最高负责人，相当于导演，那么这个词引入到动画之后，动画界也开始用「演出」去表达动画电影的导演职位。而电视动画出现之后，「演出」则逐渐变成了单集导演的概念。

我们用「演出」这个词，一方面是指具体的这个职位，另一方面也可以指演出这个职位所负责的一切关于视听语言的因素。因为这么描述太复杂了，所以用「演出」会比较方便，就像法国人当年发明「场面调度」在意思上是差不多的。

而「作画」，在流程上是指中期创作画面上可运动部分的一系列职位，也就是原画、动画、作监等职位的总称。动画迷经常评论作画，也是将这个词抽象化去表达关于动画风格的评述方式。

那么，我们来用实际例子来比较日美流程上的差别，从日美早期电视动画——《阿童木》和《摩登原始人》——各取三集的职员表进行对比。

左：日本《铁臂阿童木》；右：美国《摩登原始人》

《阿童木》是一个非常能保证创作者个性的模式，负责演出的只是一个人，而且这一个人要负责全部的分镜。

而《摩登原始人》则是联合执导，到现在好莱坞的片子也是联合执导多，就算有一个人执导的情况，像Brad Bird，算是好莱坞导演中个性特别明显的一位了，这种单个执导的情况故事版也往往是由一个团队去完成。

那另一个特征，是《阿童木》采取了一个职位可流动的模式。比如，手冢治虫他本人是第一集的演出，但是他也会画原画，甚至帮别人的集数画原画。这给日本动画带来一个比较深的影响就是，演出也好，作画也好，只是同一级别上不同的两个职位。虽然传统的概念比较根深蒂固，日本业内还是以大量固定了演出或者作画职位的人居多，但这也只是方向选择上的个人选择。

而对于美国来说，一旦成为导演的人，其实几乎是不会再在商业作品里去画原画的，而且导演到原画其实是存在明显上下级的一个阶梯。

再然后，《阿童木》其实是原画非常不统一的，这种不统一感和美国也不一样。美国的电视动画也存在集与集之间原画风格的不统一，例如《摩登原始人》中，Ken Muse和Don Patterson的原画就特别不一样，非常容易辨认。

但《阿童木》是干脆一集之中不同镜头都存在不统一。比较有名的是Studio Zero外包回，其中有一些大家非常熟悉的漫画家参与，比如藤子不二雄A和藤子F不二雄，石森章太郎等等。

著名的Studio Zero外包回《阿童木》

如果熟悉这些漫画家的话，就很容易认出他们画的镜头。例如左上角的藤子·F·不二雄是《哆啦A梦》的作者，他画的阿童木就是自己的画法，和手冢完全不一样。这种对差异度、对个性的容忍性，也是日本走向和美国完全不一样道路的原因。

电视动画在日本肯定是会诞生的，即便手冢不做也会有别人来做，但是换一个人来做，日本电视动画不会是今天这样。只有像手冢这样特别推崇个性的人来建立行业规则，才会产生日本动画对作者的重视，这是个前提条件。

「作者」到底是什么

不过「作者」到底是什么，其实当时日本动画界有过争论。争论的主角之一是大家熟悉的手冢治虫，最开始那段阿童木其实就是手冢自己导演，自己原画的，很PPT风格。

另一位则是大冢康生，《鲁邦三世》系列TV的主创，更有名头的称谓是「宫崎骏的师傅」，前面东映那段《淘气王子》是他的原画。

手冢治虫当时喜欢和别人吹嘘，说我们虫制作的人，都是作家，我们是采取「作家主义」思想的工作室。这里「作家」、「作家主义」其实就是我们所说的「作者」、「作者论」在日本的翻译，作者论的思想在美国还没有兴起之前，就已经通过电影界在日本开始传播了。靠着「作家主义」这块招牌，虫制作吸引到当时大量不满大工作室体制的年轻人，当时手冢也想去挖东映的原画大冢康生。两人有过这么一翻对话。

手冢治虫与大冢康生的「作者」之争

手冢说，我们是一家全都是作者的工作室，像您这样的作者请考虑来我们工作室吧。不想画阿童木也可以，随心所欲的画你想画的角色就好。

大冢康生则回答，您这样才是作者，我只是一个工匠，怎么就被钦定成作者了呢？当时他回家后就念了两……哦不，是写了两句话：如果口头上随意地滥造「作者」的话，只会给技术者带来混乱而已。

你们觉得谁说的对？其实都不对，这两种观点是最常见的大众对作者的误解。

那么「作者」到底是什么？电影界最早提出这个概念的，是法国「电影手册派」的特吕弗，在《论法国电影的某种倾向》这篇文章中。

这段话不是特吕弗说的，是我前几年在一篇论文里看到的。总结的太好了，完美概括了作者的三个前提条件，我这里用三种颜色标出来了。

其实作者这个概念诞生之初，是反对「优质电影」的。这个说法由特吕弗提出，认为当时的法国电影全是些讨好艺术精英的东西，一味强调内涵。萨里斯说「优质电影」是故作严肃，没有形式上的美感在。

在作者论这个概念进入美国之前，影评人法伯有个类似的称呼，把当时这种自命不凡的东西叫「白象艺术」，对应那些冲着拿奖拍的片子，而那种具有粗野生命力的作品叫「白蚁艺术」，指的当时具有独特个性的通俗电影。

所以所谓作者，绝对不是为小众精英艺术的，而是通俗的，是白蚁艺术。当然也不是说够通俗就是作者了，在这个前提下，商业电影如何突破枷锁去表达出个性，还要有对电影文法的熟练掌握，才叫作者。

那我们回过头看手冢和大冢这两个人，谁是作者？手冢在漫画界毫无疑问是作者，但是对于动画来说，他其实是不存在作者性的。他拍的商业动画空有个性，但并没有具备成熟的技巧，或者说对动画形式本身的掌握。

另一边，大冢虽然自称工匠，日本人也尤其推崇「工匠精神」，但其实只要熟练掌握技巧的工匠，如果能在此基础上表达出个性，他就是作者。不是有个性了就是作者，也不是具备工匠精神的人就不是作者，大众对于作者这个词是有误解的。

演出家的作者性

那么，接下来我从演出和作画两个方面举例来聊日本动画作者性的发展。

首先是演出家。我们把演出家看作作者的理论依据就是原始的作者论，既然实拍电影的作者是导演而非制片人或者编剧，那么动画电影也不例外，演出家则是动画电影的作者。我们也可以进一步拓展到电视剧上来，对于动画电视剧来说，演出家也是剧集的作者。

演出家的作者性发展有三个重要的因素，首先是63年东映从动画师中心转向导演中心，确保了演出家作者性的发挥。其实这个类比实拍，早期实拍电影大多是演员主导的，如卓别林、巴斯特·基顿、马克思兄弟等等，但是导演的权威在50年代慢慢升起，动画电影也开始出现这样的体系。然后，从60年代开始法国新浪潮运动和美国UPA动画都对日本的演出家产生了比较大的影响，这个影响持续到60年代末，其中有一些演出家就开始慢慢学习他们的手法。

对演出促进比较大的另一个因素则是，日本动画历史上有两个时期是人手不足，作画最乏力的时期，一个是从《阿童木》开始到70年代初，另一个是平成经济泡沫的90年代初，作画人员资薪最低的时期。演出家为了弥补作画的缺陷，迫使他们采取一些新颖的手法去控制整体的信息量，作品不至于太无趣。

首先是从动画师中心转向导演中心。

很多人说高畑勲的《太阳王子：霍尔斯的大冒险》是确立现代日本动画导演中心的开创者，但其实高畑勲的老师芹川有吾才是第一个。我们之前看到的《淘气王子战大蛇》片段就是他导演的作品。

可以看到，芹川有吾在确保导演中心以后，去吸收了法国新浪潮和美国一些通俗电影的表现手法，像大量蒙太奇使用，回切，连续动作里去插入特写的镜头，重叠剪辑，或者多机位的动作匹配剪辑。重叠剪辑，即前一个镜头的结束和后一个镜头的开始在时空上有一部分重叠，剪辑在一起后让重叠的瞬间在观众心中留下更深刻印象。

《淘气王子战大蛇》重叠剪辑的例子

《淘气王子战大蛇》多机位动作匹配的例子

其实在当时的实拍中，由于《战舰波将金号》的影响之下这些手法已经比较常见了，但是在动画中还是第一次。

虽然芹川有吾开创了导演中心，也具备作者性，但《阿童木》诞生后的几年，演出家的作者性普遍是比较弱的。因为体制上虽然促进了个性的发展，但是从个性中发展出新的手法、并熟练运用是需要时间的。一直到60年代末70年代初，虫制作才有了能够说具备作者性的导演，像典型就是出崎统。

出崎统的一些典型演出手法，比如倾斜镜头，大透视的远近对比，风格化的静止POSE，三回PAN，入射光和逆光镜头的使用，等等。在《鲁邦三世》TV1里，有不少出崎统化名为「斉九洋」画的分镜。

《鲁邦三世》TV1出崎统负责的分镜

出崎统擅长使用动静的强烈对比，让单个静止画面蕴含足够强的张力，显得尤其戏剧化。他的风格对后来的日本动画演出风格造成了深远的影响，包括我一开始提到的几原邦彦，也是深受出崎统的影响。

而《鲁邦三世》TV1里其实也有宫崎骏的分镜。国内大多数研究宫崎骏往往是从《风之谷》或者《未来少年柯南》开始，但宫崎骏的作者性其实早在70年代初就已经建立起来了。

初次指导的宫崎骏，在《鲁邦三世》TV1里与高畑勲联名署名为了「A PRO演出组」，按职员表来说其实没有一集分镜是由宫崎骏负责。但当时宫崎骏会修改别人分镜的，虽然没有署名自己的名字，熟悉宫崎骏的人还是能认出来哪段是宫崎自己画的分镜。下图就是一些宫崎骏自己画分镜的部分。

《鲁邦三世》TV1宫崎骏负责的分镜

相比出崎统，宫崎骏很少采取广角大透视，而是热衷于压缩景深，去追求人眼视觉的自然感。此外，宫崎骏也很少采取极端的静止POSE，而是非常注重丰富的喜剧化表演，LO也擅长使用角色与背景的互动，并且强调屏幕纵深运动。

像《鲁邦三世》TV1这样同一个系列剧中，不同集出现不一样的演出风格，而且手法比较成熟的作品，在60末70初开始逐渐出现。这种演出风格的冲突，主要是源自虫制作和东映两家拥有不同思想的公司，他们的创作者首次出现同一制作现场内的个性碰撞。我认为这种碰撞更多是来自制作作品激增的环境下，演出家供不应求的妥协结果。

随着70年代末日本动画制作系统的逐渐成熟，演出家的个性其实是有所削弱的。这一阶段的日本动画在整体演出风格上更加追求统一，加上作画的个性一度压过了演出的个性，那么其实80年代在谈及演出家作者性的时候，其实一般只会体现在导演身上。

真正日本演出家个性达到巅峰是从90年代初开始。由于平成经济泡沫造成了日本制作系统的濒临崩坏，因为周期和作画人员的紧张，作画崩坏时有发生，演出家的个性其实很大一部分是迫于制作压力而培养出来的一种弥补措施。

于是，90年代的日本演出家们开创了很多新颖的演出手法，而且同一部作品中往往会出现非常多演出家互相竞争去表达个性的情况。例如《美少女战士》中的佐藤顺一、五十岚卓哉、几原邦彦、宇田刚之介，例如《小红帽恰恰》里的大地丙太郎、樱井弘明、佐藤龙雄，例如《少女革命》中的锦织博、细田守，等等。

这里我想用《阿兹漫画大王》来举例，也趁机安利一下大家。《阿兹漫画大王》是锦织博导演的作品，但其实作为单集演出家的渡边步和大畑清隆的作者性表现的更加充分。

渡边步当时已经是成名导演，有过《哆啦A梦》剧场版的导演经历，《大雄的恐龙2006》是他的代表作，近期导演了《宇宙兄弟》，非常擅长对于世情的刻画。

渡边步在《阿兹漫画大王》中的演出回

渡边步在《阿兹漫画大王》中客串了一集演出，在这一段视频里，他在公司课长荣子的台词时大量采用空镜头，烛光让她的脸部沉入阴影，并且故意隐去她的眼睛，以此去构建观众对于这种社会人生活的对立心态。

在一部以日常搞笑为主的作品中，渡边步的异质演出是少有涉及现实生存和未来选择话题，基调偏沉重的一集。

大畑清隆则是传统思想下很难被视为作者的一个演出家，他并没有什么代表性的导演作品。但是作为单集演出而言，大畑清隆的演出水准在90年代末到21世纪初可以说是日本第一流的。对于美国动画，乃至90年代以前的日本动画而言，这种仅作为单集演出者的作者性几乎是不存在的。

大畑清隆在《阿兹漫画大王》中的演出回

这段视频里可以看到，大畑清隆大量利用重复机位（同PO），时间的省略和「間」的处理，非常擅长利用视听语言本身而非台词来营造笑点。《阿兹漫画大王》的OP也是大畑清隆的分镜，近期代表作则是《迷糊餐厅》的OP，他的演出风格其实也有很多模仿者。

动画师的作者性

动画师作为作者的理论依据，其实去年我在青年学者论坛的一篇论文里论述过。

一方面，动画师作为作者，其实是对作者概念出发点的追溯。在电影自身成为独立学科的正当性成立之前，电影虽然被承认为艺术，但实际上是被当作文学的一种分支，学界关心的只是电影的文学性，电影是作为「文学的穷亲戚」状态存在的。作者论在这样的前提下诞生，将电影导演视为作者而非编剧，是对电影本质的拷问。

对于动画而言，如果我们仅仅将导演或者演出家视为作者，那么动画同样无法摆脱「电影的穷亲戚」而成为一门独立的艺术。动画既然是一门「运动的艺术」，那么在追溯其本质的文法时自然不能抛开那些创作了运动的动画师们。将动画师视为作者，应当是动画作为一门艺术存在的前提条件。

另一方面，传统的电影作者论虽然仅将导演视为作者，但经过数十年来作者论的发展，一些具有独特个性的摄影师、剪辑师也被同样视为了作者。《公民凯恩》的导演Orson Welles毫无疑问是具有作者性的，但摄影师Gregg Toland依然能够表现出其独特摄影风格的个性，与导演共同构造了整部影片。这也为我们将动画师——这种集体创作中并不处于主导地位的职位——同样视为作者，提供了理论依据。

日本动画师作者性成立的体系基础，主要来自于角色分配制到镜头分配制的转变。在传统的迪斯尼制作流程中，同一个镜头里的不同角色往往是由不同的的动画师负责的（当然也存在例外），保证了同一角色在不同镜头里画风和表演的一致性，动画师是以类似演员的身份存在的。

迪斯尼开创了角色分配制，《白雪公主》中同一镜头里不同角色由不同人负责

而日本则普遍采取镜头分配制，这种方式牺牲了作画的统一，造成前后场景中同一角色的差异，但是却加强了动画师对于所负责镜头的掌控力。

演出家作为作者，他的作品最小单位应当是一部电影或者一集剧集，如果一部影片由数人联合执导，由团队完成分镜，无疑会削弱演出家的个性。而动画师作为作者，他的作品最小单位则是一个镜头，甚至一帧，如果同一个镜头的不同角色需要多个动画师来协助完成，那么他的个性也很难去发挥出来。

日本动画师作者性的发展过程中，一个重要促进因素来自于70年代末到80年代初动画迷话语的登堂入室。最早让动画迷意识到动画片背后原画存在的人，是金田伊功。

金田伊功作画风格的解说

金田伊功会大量采取带畸变的广角透视（即金田透视）和人类骨骼无法完成帅气的POSE，时间感则是极端的强调顿挫变化，以及图形化的金田光，等等。如流星一般闪亮登场的金田伊功带给了动画迷一种全新的体验，他破坏了影片整体协调，过于突出的个人特征持续地让观众将注意力投射到动画影像本身。

此时，动画迷社群和粉丝志的诞生加速了动画迷对于动画师的认同。80年代初的《福星小子》中，动画迷通过片尾字幕发现，原来每一集的拉姆会由于作画监督的不同而产生画风上的差异，甚至连每一集原画的不同也会带来这种差异。

《福星小子》的拉姆会由于每集作监的不同画风产生巨大差异

于是，动画迷会尝试通过动画杂志和粉丝志去了解幕后制作，互相交换情报，将作画监督和原画的名字和各种不同画风的拉姆去对应起来，做类似于解谜的游戏。

动画迷通过反复的仪式性观看，去营造了一种大师崇拜。对于细枝末节的关注让动画迷获得了隐秘的快感，也成为动画迷去将自己与一般动画观众区分开的身份标识。

这种技巧的魅惑，或者说对于功能性的美的追求，类似于50年代的迷影文化，让动画迷获得了一种与正统认可针锋相对式的情感反应——虽然大众或者艺术学界也会认可一些具有深度、有思想内涵的动画作品，但对于动画迷来说，并非只有具备文学性的动画才有存在价值，而是动画其本身就蕴含着「形式的诗意」。

但我们仍需要注意，此时作画的差异并非创作上深思熟虑后的考量，而仅仅是制作上妥协的结果，也依靠动画迷对于这种差异的宽容。真正有意识的利用不同作画风格的冲突去营造特殊的体验，90年代演出家的努力功不可没。

以佐藤顺一为代表的演出家大量引入漫画式的表现手法，造成了日本动画开始采取前后段落反差相当大，跳脱式的演出方式。在这样的环境下，一些演出家开始有意识的去考量如何利用作画的反差去加强演出效果。

这里我想用GAINAX的《FLCL》举例说明，这一集的演出是佐伯昭志。90年代之后的GAINAX非常擅长在各种演出氛围间切换，利用演出手法去协调不同动画师的个性。

《FLCL》佐伯昭志演出回，作画：西尾铁也、今石洋之

片中我们可以看到，当直太和蜷守发生争执时，西尾铁也负责的镜头中表演细腻而真实，这种写实作画加强了情绪的酝酿。而当事故发生之后，则变成了由今石洋之负责的极端金田系作画，原本紧张的气氛一扫而空，而演变成了欢脱的闹剧。

这种作画上的反差，是符合演出考量的，也加强了影片情绪的变化。

所以即便原画的个性存在相当大差异，如果演出家在分镜时就考虑过每一段应该由谁负责原画，能够反过来利用好这种差异做到加分。反过来，如果演出考量不够，作画的差异就可能会带来灾难性的后果，例如《你的名字》中下坡摔倒的部分。

给我们的启示

美国商业动画中有没有类似日本，注重作者性的模式呢？

曾经是有过的，黄金时期的华纳就是典型的例子。不同于迪斯尼的创作集中模式，华纳无论导演还是动画师的个性都非常清晰。导演中，有Tex Avery，Bob Clampett，Chuck Jones，Friz Freleng等，而动画师则有Bob McKimson，Rod Scribner，Ken Harris，Bobe Cannon，Emery Hawkins等，对于熟悉的人来说，是很容易辨认出他们独特的个性标识的。

华纳导演Bob Clampett也非常擅长利用作画差异去加强影片情绪变化

对于美国真正的animatophile来说，对黄金时期华纳的评价往往是高于迪斯尼和米高梅的。遗憾的是，60年代华纳关闭动画部门之后，只剩下迪斯尼一家公司苦苦支撑过美国动画的黑暗期，也造成当今的美国动画很难再出现华纳式的创作体系了。

那么对于中国来说，我们应当采取什么样的创作体系，如何在商业动画中去保证作者性生存的土壤，是我们现在需要考虑的一个问题。

我们的很多工作室，虽然人员上接近日本的小作坊，却反而去学习好莱坞创作集中的模式，创作行为其实只可能存在极少数的身上。那么在当下大量资本进入动画界，项目数量繁多，摊子被铺得太开的情况下，个性得不到发挥的创作人员只会被挖来挖去，造成恶性循环。

当然，这里也并不是说日本的模式就应该是唯一的选择。对于大型的三维动画电影项目来说，太多的个性反而会造成效率的低下，此时采取好莱坞模式则是更好的选择。

在当前体系混乱的中国动画界，我想这个问题值得我们去思考。